Bakış
Açısı
Senaristlerin ya da yazarların anlatım biçimlerine Bakış Açısı deriz.
Diğer anlatı türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karşımıza çıkan dört tür Geleneksel Bakış Açısından söz edebiliriz;
Senaristlerin ya da yazarların anlatım biçimlerine Bakış Açısı deriz.
Diğer anlatı türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karşımıza çıkan dört tür Geleneksel Bakış Açısından söz edebiliriz;
• Birinci Tekil Şahış: "Ben" formu yani.
• Her Şeyi Bilen Bakış Açısı: Karakterler ve olaylar hakkında her şeyi bilir. Farklı karakterlerin düşüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar.
• Nesnel Bakış Açısı: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye dışarıdan ve tarafsız bakan bakış açısı.
• Üçüncü Tekil Şahıs: Burada anlatı, öykü karakterlerinden birisinin bakış açısıyla sunulur. O karakterin bakış açısıyla, onun aksiyonu algılayış ve hissediş biçimiyle sınırlı kalırız. Burada, Her Şeyi Bilen Bakış Açısı'nda olduğu gibi, yazar açıklamalarda bulunabilir ve geçmiş olaylarla ilgili bilgiler verilebilir. Öte yandan, Nesnel Bakış Açısı'nda olduğu gibi orada yokmuş gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Şahıs'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algılamaları ile sınırlı kalabiliriz.
Filmsel
Bakış Açısı derken, yukarıdaki
Geleneksel Bakış Açısı çeşitlerini biraz değişik anlamda, filme özgü
kullanımları bağlamında ele alıyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakış
açısı vardır. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslında öyküyü anlatan
bir anlatıcı söz konusudur. Geleneksel bakış açıları filmde de olmakla
birlikte, sinematografik ögelerle dolayım yapma zorunluluğu, bakış açısı
meselesine sinematografik unsurları hesaba katarak yaklaşmayı gerektirir.
Örneğin nesnel bakış açısı benimsiyor olmamızın sinemadaki anlamı, anlatıcı
olarak, aksiyonu dışarıdan gözlemleyen bir kamerayı seçmiş olmamız anlamına
gelir. Birinci tekil şahsı karşılayan ise belki daha çok öznel kamera
kullanımıdır. Burada olayları dışarıdan gösteren bir kameranın varlığından çok,
olayları birisinin - muhtemelen kahramanın - gözleriyle gördüğümüzü düşünürüz.
Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafında dönüyorsa, Üçüncü Tekil
Şahıs kullanımı söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olayları
ve bunlara gösterdiği tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri,
gördükleri ya da bulunduğu ortam ve çevreyle sınırlı kalırız. Bu bakış açısı,
karakterin yaklaşık her sahnede görüldüğü filmlerde egemendir.
Hemen hatırlatmak gerekir; Filmler genellikle tek bir bakış açısının egemenliğinde değildir. Aslında birden fazla bakış açısı kullanmak oldukça yaygındır.
Örneğin aksiyonun odak noktası bir karakterden diğerine değiştikçe, bakış açısı da değişir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunları'da İsrailli sporcuların saldırı sonucu öldürülüşünü anlatan 21 Hours at Munich adlı filmde, olayları üç kişinin gözüyle görürüz; Olayı araştıran gazeteci, olayın tanığı olan bir güvenlik görevlisi ve olayı gerçekleştiren suikastçilerden birisi.
Akira Kurosawa'nın Rashomon filminde, tek olayı, olaya karışan dört kişinin ağzından dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karısı, bir haydutun saldırısına uğrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karısına tecavüz eder. O sırada ormanda dolaşan bir oduncu yaşananlara tanık olur. Olayda bulunan dört kişi, cinayet ve tecavüz gerçeğini inkar etmeseler de, her şeyi birbirlerinden farklı anlatırlar. Anlatırken, kameraya doğru konuşup, görünmez bir yargıca (aslında biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya başlamalarıyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasında başka bir anlatıcının bakış açısıyla anlatılır ve gösterilir.
Benzer bir anlatım tekniği daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanılmıştır. Köyde cinayet işleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslında yargıca, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklına bir şey geldikçe ya da açıklama yaptıkça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi öykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatır. Bu çerçevede, ifade verildiğinde birinci tekil şahıs bir anlatıcı vardır ve anlatıcı bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konuşmaktadır, ama flashback'lere geçildiğinde yargıcın (yani bizim) öznel görüşünden üçüncü tekil şahıs bir anlatıma geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs.).
Bir olay anlatıldığında bakış açısı seçmemiz kaçınılmazdır. Bize düşen en doğrusunu seçmek. Bir cinayet etrafında dönen olayları anlatacaksak, kimin bakış açısını seçmeliyiz; katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakıma kameranın nereye konulacağını da belirler. Yani seyirci olayları nereden, nasıl, hangi mesafeden görecek?
Öznel / Nesnel Kamera ayrımı da bakış açısı ile ilgili bir ayrımdır. Öznel kamera, bakışımızın kahramanın bakışıyla tam olarak örtüştürülmesidir. Olayları sadece onun bakış açısıyla (bilgileri, duyguları, düşünceleri ile) görmekle kalmayız, kelimenin tam anlamıyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranın ilginç bir kullanımı Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, her şeyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramanı (bir bakıma kendimizi) ancak aynaya baktığında görürüz.
Hemen hatırlatmak gerekir; Filmler genellikle tek bir bakış açısının egemenliğinde değildir. Aslında birden fazla bakış açısı kullanmak oldukça yaygındır.
Örneğin aksiyonun odak noktası bir karakterden diğerine değiştikçe, bakış açısı da değişir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunları'da İsrailli sporcuların saldırı sonucu öldürülüşünü anlatan 21 Hours at Munich adlı filmde, olayları üç kişinin gözüyle görürüz; Olayı araştıran gazeteci, olayın tanığı olan bir güvenlik görevlisi ve olayı gerçekleştiren suikastçilerden birisi.
Akira Kurosawa'nın Rashomon filminde, tek olayı, olaya karışan dört kişinin ağzından dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karısı, bir haydutun saldırısına uğrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karısına tecavüz eder. O sırada ormanda dolaşan bir oduncu yaşananlara tanık olur. Olayda bulunan dört kişi, cinayet ve tecavüz gerçeğini inkar etmeseler de, her şeyi birbirlerinden farklı anlatırlar. Anlatırken, kameraya doğru konuşup, görünmez bir yargıca (aslında biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya başlamalarıyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasında başka bir anlatıcının bakış açısıyla anlatılır ve gösterilir.
Benzer bir anlatım tekniği daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanılmıştır. Köyde cinayet işleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslında yargıca, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklına bir şey geldikçe ya da açıklama yaptıkça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi öykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatır. Bu çerçevede, ifade verildiğinde birinci tekil şahıs bir anlatıcı vardır ve anlatıcı bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konuşmaktadır, ama flashback'lere geçildiğinde yargıcın (yani bizim) öznel görüşünden üçüncü tekil şahıs bir anlatıma geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs.).
Bir olay anlatıldığında bakış açısı seçmemiz kaçınılmazdır. Bize düşen en doğrusunu seçmek. Bir cinayet etrafında dönen olayları anlatacaksak, kimin bakış açısını seçmeliyiz; katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakıma kameranın nereye konulacağını da belirler. Yani seyirci olayları nereden, nasıl, hangi mesafeden görecek?
Öznel / Nesnel Kamera ayrımı da bakış açısı ile ilgili bir ayrımdır. Öznel kamera, bakışımızın kahramanın bakışıyla tam olarak örtüştürülmesidir. Olayları sadece onun bakış açısıyla (bilgileri, duyguları, düşünceleri ile) görmekle kalmayız, kelimenin tam anlamıyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranın ilginç bir kullanımı Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, her şeyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramanı (bir bakıma kendimizi) ancak aynaya baktığında görürüz.
Son olarak, bakış açısına değiştirmek, yerinde ve zamanında yapıldığında çok etkilidir. Ama aynı zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giriş sekansı, daha ziyade cinsel sorunlar yaşayan kadın karakter üzerinde odaklanır. Sekansın genelinde Üçüncü Tekil Şahıs bir anlatım hakimdir. Olayları kadının duygu ve düşünce dünyası ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakış açısı sık sık değişir. Özellikle müze sahnesinde kamera sıkça öznel ve nesnel bakış arasında gidip gelir. Kadını gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadının gözleriyle (öznel bakışıyla) gördüğümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet anı yaklaşmaya başladığında kamera bize eş zamanlı olarak gerçekleşen farklı olayları bir arada vermeye başladığı gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takım ayrıntı çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil şahıs anlatımını kırmaya başlayan ve her şeyi bilen bakış açısına yaklaşan, öte yandan da olanları dışarıdan göstererek nesnel kalan bir anlatım belirir. Diğer yandan, daha kadın öldürülmeden, olaya karışan yeni bir karakterin bakış açısı da devreye girer; fahişe olan kızın bakış açısı. Her şeyi bilen bakış gider, yeni bir kişinin üçüncü tekil şahıs formunda anlatılan hikayesine geçeriz.
Bakış açısındaki bu değişim, bilgi düzeyimizi ustaca sınırlamanın ve merakı ayakta tutmanın da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giriş sekansı bakış açılarının kullanımı ve birbirlerini izlemeleri açısından oldukça başarılıdır.
Yazar Hakkında: MSA'nde katıldığı Film ve Senaryo eğitiminden, "Tülay Güneş"
Hiç yorum yok :
Yorum Gönder