Haydi Temel Atmaya; Biraz Görsellik, Biraz da İlginçlik Koyduk mu Hıhh! İşte Tamam...

Senaryo Yazarlığının / Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi;
Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.

 Sinema Dramaturjisi

Anlatı                                                 Sinematografi

Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak  zorundadır.
Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı'dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, "Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır" derken, 'sinemaya özgü' biçimindeki vurgusu, 'anlatı sanatı' sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir
Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenlere yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir").
İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
İlginçlik: Konunun ilginç olması.
Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, "Kör, gözüm parmağına" olmasın.

Yukarıda yapı kavramına değinmişken, farklı yapı türlerinden de söz etmekte yarar var.

Bu konuda genellikle kabul gören ikili bir ayrımdan söz edilebilir. Bazı kuramcılar, yapı türlerinden söz ederken, formülcü yaklaşım'la açık yapı arasında ayrım yaparlar.

Formülcü yaklaşım, yapısal ilkeleri bir formül içinde sistemleştirmeye çalışarak, bunları seyirciyi etkileme güçleri açısından ele alır. Olay örgüsünün amacı en üst düzeyde etki ve duygu yaratmaktır ve olay çizgileri bu duyguları en üst düzeyde tutacak biçimde geliştirilir. Burada temel amaç mümkün olduğunca güçlü bir özdeşleşme yaratmaktır.
Formülcü yaklaşım bir yandan şematikliğiyle, aşırı biçimciliğiyle; öte yandan ise abartılı sürpriz ve merak ögeleriyle tanınır. Kuşkusuz bunun nedenlerinden bir tanesi, temel amacın haz ve eğlence olarak belirlenmiş olmasıdır. Benzer olay örgüleriyle klişe tip ve karakterlerin tekrarı, hatta aynı yıldız oyuncuların sıkça boy göstermesi, en bilinen formüllerdir.
Formülcü yazarlar sıkça küçümsenir, ancak onların aptal oldukları sanısına kapılmamak gerekir. Yazdıkları senaryolara etik ve ideolojik açıdan itirazlarda bulunulabileceğine karşın, öyküleme konusunda onlardan çok şey öğrenilebileceği asla göz ardı edilmemelidir. Hatta yazarlığa başlangıç için, formüle dayalı programların çok yararlı olduğu da bilinir. Antonioni bir keresinde şöyle demiştir: "Kuralları yıkmak için, önce onları bilmek gerekir." Godard gibi Fransız Yeni Dalga'sının önemli yönetmenleri de Hollywood'a ilgi göstermiş ve buradan çok şey öğrenmişlerdir. Douglas Kellner  ve Michael Ryan, Politik Kamera adlı kitaplarında şu önemli saptamada bulunurlar; "Popüler kültür kaçınılmaz olarak muhafazakar değildir. Biz sürekli olarak popüler kültürün muhafazakar kullanımlarıyla karşı karşıya kaldığımız için bu sanıya kapılırız. İlerici bir popüler kültürün zemini genişletilmedikçe ve bu zeminde yeşeren ürünler çoğalmadıkça da bu sanı devam edecektir." Sermaye ve iktidar denetimi karşısında daha özerk olan kimi TV kuruluşlarında yayınlanan TV dizileri, TV dizileri kavramının çağrıştırdığı kötü anlamları hiç de taşımayan dizilerin var olabileceğini gösterir. Burada BBC'nin kamu yayıncılığı çerçevesinde yaptırdığı bazı diziler örnek verilebilir. Özgürlük ve eşitliği tesis ettiği söylenen sosyalist ülkelerde de televizyon kanalları ve dolayısıyla diziler  vardır. Mükremin'le Aynalı Tahir'i bir ve aynı şey olarak göremeyeceğimiz açıktır. Ama yapısal açıdan incelendiklerinde pek çok benzer anlatı tekniğine başvurdukları görülecektir.

Formülcü yaklaşım televizyon yapımları için büyük önem taşımaktadır. Bu programlar özellikle ABD'nde ya üç ya dadört sekanslık yapılar içerisinde kurulurlar.
Üç sekanslık yapının ilk sekansında problem / çatışma ortaya konur. Bu ana karakteri kişisel olarak ilgilendiren ve öyküyü harekete geçiren bir sorundur. İkinci sekansta sorun çözülmeye çalışılır. Bu girişimler beklenmedik işler nedeniyle sürekli aksar. İyiye gider gibi görünen durum, her defasında daha da kötü bir gidişat doğurur. Üçüncü sekansta ise, alınan tüm tedbirlere rağmen çözüm konusu en umutsuz noktaya varır. Ancak heyecan verici bir doruk noktayla sorun çözülür.
Dört sekanslı yapıda üç sekanslı yapının ilerleme modeli izlenmekle birlikte, sekanslar birer reklam kuşağı ile birbirinden ayrılır. Bu nedenle de her sekans için heyecanlı bir sonuç yazılır; gerilimli bir an, yeni bir sorun ya da tehdit, sürprizler... Programın en başında ise, programa ilgiyi sağlayan ve sorunun sunulduğu kısa bir bölümden oluşan bir teaser yer alır. Programın sonunda ise, öyküyle ilgili açık kalan noktaların giderildiği bir kısa bölüm yer alır. Genellikle her sekansta üç ya da dört tane olay çizgisi geliştirilir.

Açık yapı kavramıyla ise, daha çok çağdaş sinemanın daha serbest ve açık formları kastedilir. Bu tarzda çalışan yönetmenler Antonioni, Bergman, Bunuel. Fellini, Godard, Resnais... geleneksel anlatı sinemasına değişik yaklaşımlar getirmişlerdir.
Bu filmlerin bir özelliği bizzat anlatı anlayışına karşı çıkmalarıdır. Öyküden çok sinematografik süreç önem taşımaktadır.  Bu, geleneksel sinemanın gerçekçilik anlayışının eleştirisiyle birleşmektedir. Yönetmenler sıkça filmi kesintiye uğratarak, izleyiciye izlediğinin bir film olduğunu hatırlatırlar. Oysa sözgelimi Hollywood sineması izleyicinin özdeşleşmesini aksatan bu tür izleri yok etmek için olağanüstü bir dikkat gösterir. Hollywood'un klasik dekupaj olarak adlandırılan bu gerçekçi tutumunun yadsınması ve film yapım sürecinin sıkça gözler önüne serilmesi,  politik ve ideolojik bir eleştiri boyutu da taşır.
Bu tür filmlerde, yapı daha dolaylı ve belirsizdir. Öyküler daha az doğrusal, daha az mantıksal ve daha az amaçsaldırlar. Olaylar, bazen olay örgüsüne katkıda bulunmayabilir ve belirsiz nedenlerle ortaya çıkabilir. Bazen bu tür olayların yer alması, ilerleyen öyküyü kesintiye uğratabilir. 
Sıkça atlamalı bir yapı söz konusudur. İzleyiciye çok az şey açıklanır ve bazı şeyler atlanarak dışarıda bırakılır. Ancak bu atlamalı yapı gelişim çizgisinin anlaşılmasını aksatmaz yine de. Olaylar ve öykü ögeleri arasındaki bağlantılar çıkartılarak epizodik bir anlatım yeğlenir.

Formülcü Yaklaşım                            Açık Yapı

Güçlü olay örgüsü                              Karakter incelemesi, epizodik anlatım
Doğrusal gelişim                                Sıçrama / Atlama
Gerçekçilik                                         Gerçekçiliğin kırılması / Kendini ifşa etme

Açık Yapı'da, olay çizgileri arasındaki ilişkiler gevşek olduğu gibi, sıkça net bir öykü çizgisi de yoktur. Çizgiselliğin yerine döngüsellik tercih edilir. Sıkça leitmotifler ve olayları birleştiren daha alternatif bütünleştirici unsurlar kullanılır. Karakterler ön plana çıkarılır. İzlenen öykü çizgisi yarıda bırakılarak karakter uzun uzun incelenmeye, takip edilmeye başlanır. Tematik, sembolik ya da metaforik ögeler ağırlıktadır. Filmlerin anlamları açıkça belirtilmemiştir. Anlamlı bağlantılar kurabilmek için çoğu kez bu metaforlardan ve sembolik ögelerden yararlanmak gerekir. Doğrusal gelişime bağımlılık en alt düzeydedir. Gerçek zamanın gelişimine pek önem verilmez. Sıkça ileri ya da geriye atlanır. Bununla da kalmaz, flashback içinde flashbacklere rastlanır örneğin. Bazen de farklı zaman dilimleri haber verilmeden içiçe işlenir. Atlamalı gelişim için, öyküden beklenen sahneler çıkartılır ve yerlerine daha az önemli sahneler sunulur. Dolayısıyla devamlılıktan yoksun oluş söz konusudur. Bu da belirgin bir gelişmenin olmayışıyla sonuçlanır. Öykü bir yöne doğru gelişirken birden kesiliverir. Bazen gösterilmeyen şeyler çok daha önemli olabilmektedir. Öte yandan gevşek dokulu yapım tekniklerine de sıkça başvurulur. Örneğin kesme yapılırken sıçramaların meydana gelmesi olağan görülür (oysa Hollywood'da bunlar 'devamlılık hatası' olarak görülür). Yine olağandışı uzun kaydırmalara yer verilir. (Godard  ve Antonioni'nin 8'er dakikalık kaydırmaları ünlüdür). Bütün bunları klasik gerçekçilikten uzaklaşma anlamında değerlendirmek gerekir. Yapım sürecinin ifşa edilmesi de bu çerçevede okunmalıdır. Örneğin oyuncuların doğrudan kameraya bakıp seyircilerle konuşmaları ya da soru sormaları. Oh Lucky Man filminde başrol oyuncusu, aldığı rol için kutlama partisi vermektedir. Başka bir filmde ise başrol oyuncusu izleyicilere dönüp, hırsızlık sanığı hakkında şu soruyu sorar; "Beş Yüz Poundumu çalarken onu gördünüz mü?" Tarihsel filmler çeken bazı yönetmenler ise, 18. Yüzyılda geçen filmlerde canlı röportajlara yer vermişlerdir.

FutureLifeBox

Yazar Hakkında: MSA'nde katıldığı Film ve Senaryo eğitiminden, "Tülay Güneş"